کارتون وکاریکاتور


اثر میخاییل زلاتکفسکی از روسیه

سمبل عبارت است از یک اصطلاح، یک نام، یا حتی یک تصویر که نماینده چیز مانوس دیگری باشد. سمبل علاوه بر معنای آشکار و معمول خود، معانی تلویحی ویژه ­ای داشته و انسان برای  بیان برخی معانی نیاز به توسل به علائمی دارد.

این علائم می ­توانند او را در بیان آنچه در ذهن دارد، یاری دهد. بنابراین یک واژه یا یک شکل وقتی سمبلیک تلقی می­ شود که به چیزی بیش از معانی آشکار و مستقیم خود دلالت کند.

در میان انبوه سمبلهایی که در اختیار انسان قرار دارند، سمبلهای حیوانی جایگاه ویژه ای دارند. سمبلهای حیوانی از کهنسالترین ایام زندگی انسان مورد توجه بوده­ اند. باید گفت انسان ذاتا موجودی نشانه ­ساز است. او همواره سعی بر آن داشته است که از حالات و موقعیتهای خود و دیگران نشانه ­های متنوعی را تدارک ببیند تا در شرایط مورد نظرش از آنها برای ابزار نیات خود سود جوید.

توسل به سمبلهای حیوانی طولی به قدمت تاریخ انسان دارد. پوشیدن پوستین خرس در روزگاران کهن تنها برای جلویگری از نفوذ سرما نبود، بلکه انسان اولیه در واقع می ­خواست با چنین کاری، خود را از نظر قدرت به خرس نزدیک سازد و از این رهگذر مشابهتی ولو اندک با آن به دست آرد. استفاده از کلاه­ های شاخدار توسط واکینگها تنها برای زیبایی نبود. شاخ در نزد آنها مظهر توانایی و قدرتی فراتر از نیروی انسانی بود. اگر در نام بعضی از مردها دقت کنیم متوجه نکات ظریفی می­ شویم. نام امپراطور سابق حبشه هیله سلاسی است که به معنای شیر یهود است. حافظ اسد که نامی آشناست. از پدری به نام شیر به دنیا آمده است! در فارسی خودمان هم نامهایی مانند شیرزاد و شیرعلی از کلمات بسیار آشنا و ریشه­ دار است.

این سمبلها ناشی از احساس نیاز ما به قدرت و دور نگاه داشتن خود از مواضع ضعف است. بی ­شک توسل جستن به نمودهای قدرت می ­تواند ما را از نظر روحی، توانمند سازد.

سمبلهای حیوانی از طریق گوناگونی رشد و تکوین می­ یابند و توسط شیوه­ های بسیار متنوع دیگری در اذهان جایگزین می­ گردند. تربیت، آموزش، فرهنگ و فولکلور از جمله عواملی هستند که در اشاعه چنین مفاهیمی دخالت می ­ورزند و آن را به شکل تثبیت شده ­ای در می ­آورند.

کودکان از همان نخستین سالهای دبستان از مجموع توهیناتی که از برخی آموزگاران خود دریافت  می دارند، چنین می­ آموزند که الاغ به معنای نادان است و گاو علاوه بر نادانی، تداعی کننده مفهوم تنبلی است. همین کودکان یکسال بعد، یعنی در کلاس دوم، از درس لاک پشت و خرگوش می ­آموزند که خرگوش موجودی سر به هوا، بازیگوش و تندرو است و لاک پشت موجودی کند و پر درنگ است. چنین کودکی اگر با کاریکاتوری مواجه شود که در آن اداره پست به لاک پشت تشبیه شده باشد، معنا و مفهوم آن را به راحتی در می ­یابد و کوچکترین درنگی در جذب مفهوم موجود به خود راه نمی ­دهد. کودکان همچنین در درس «دوستی خرس» می­ آموزند که مگس حشره ­ای مزاحم و سمج است. او از این رهگذر در می ­یابد که می­ تواند موجود مزاحم و سمج را به مگس تشبیه کند و از این طریق منظور خود را که همان سماجت باشد، به دیگران منتقل سازد.


اثر دیوید لوین از آمریکا

پیش از ورود به بحث کاربرد سمبلهای حیوانی در کاریکاتور باید این نکته را یادآور شویم که سمبلهای حیوانی به طور کلی به دو دسته طبیعی و قراردادی تقسیم می­ شوند،در سمبلهای طبیعی  مفهوم و نشانه ­ای که از حیوان خاصی به دست می­ آید در همان حیوان به صورت ذاتی موجود است. مانند قدرت در شیر، به همین دلیل است که اینگونه سمبلها در همه جای دنیا به شکل یکسان  پذیرفته شده­ اند و کمتر تفاوتی با یکدیگر دارند. در سمبلهای قراردادی انسان به فراخور فرهنگ، آموزش و اعتقادات خود حالاتی را به حیوان نسبت می­ دهند که آن حیوان ذاتا فاقد آن حالت یا خصوصیت است. بسیاری از مردم جغد را شوم می­ دانند شاید حضور جغد در خرابه  ها و صدای مرموز و وحشتناکش باعث شده باشد که او را نشانه شومی و نامبارکی بدانند. البته شومی جغد هیچ ربطی به خود جغد ندارد و این شومی زاییده ذهن ماست. به هر حال شومی جغد نشانه قراردادی است. در این زمینه از اشک تمساح نیز می  شود یاد کرد که از مفاهیمی است که هیچ ربطی به تمساح ندارد. ما از میان انبوه سمبلهای حیوانی تعدادی از سمبلهای رایج را که در کاریکاتور کاربرد فراوانی دارند، در اختیار علاقمندان به ا ین رشته قرار می ­دهیم به این امید که بتوانند این را در جای مناسب به کار برند. این سمبلها عبارتند از:

خفاش: سمبل خون آشامی، بعضی اوقات قدرتهای استعمارگر را با این سمبل نشان می دهند.

خرگوش: سمبل سرعت، سر به هوایی و بازیگوشی

لاک پشت: سمبل کندی و تانی.

خوک: سمبل پلیدی، ناپاکی و لاقیدی.

سگ: سمبل خدمت و باوفایی، اغلب سیاستمداران وابسته به قدرتهای بزرگ را با این سمبل نشان می دهند.

راسو: سمبل بدجنسی و دنائت.

روباه: سمبل تزویر و فریب.

چهارپایان: سمبل بهره کشی.

الاغ: سمبل بهره کشی و نادانی.

گوسفند: سمبل سادگی و استثمار.

مار: سمبل هوشیاری و آسیب رسانی.

کبوتر: سمبل نجابت و پاکی.

میمون: نماد تقلید وارگی در عمل.

طوطی : نماد تقلیدوارگی در سخن.

بوقلمون: چندرنگی و چند گانگی.

عقاب: تسلط و درندگی.

جغد: ناکامی، اندوه، شومی و نامبارکی.

گاو: سمبل چموشی، تنبلی و نادانی.

گربه: نوع خانگی آن نشانه نازپرودگی و گونه وحشی و سیاه آن نشانه مرموزیت و شومی است.


اثر هانریش کلی از آلمان

سخن دیگر این است که حیوانات در مفاهیم غیررمزی خود تبدیل به نمادهای قراردادی می شوند. این نوع از قرارداد با نوع نخستینی که از آن یاد کردیم، متفاوت است در این نوع اخیر، خرس علامت یا نشانه اتحاد جماهیر شوروی (سابق)، فیل نشانه کشور هندوستان و گاو نشانه کشور اسپانیا می گردد. این سمبل ها پس از جا افتادن به عنوان یک رابط قوی عمل می کنند و تداعی موردنیاز انسان را به سادگی ایجاد می نمایند. بعضی از سمبلهای حیوانی تنها در محدوده جغرافیایی خاصی به کار می روند و نمی توان از آنها در جای دیگری استفاده کرد. به همین دلیل این سمبلها عمومیت ندارند و در صورت مطرح کردن کسی مفهوم آنها را در نمی یابد. این گونه سمبلها را می توان سمبلهای ناآشنا نام نهاد. در اسکاتلند، بز مظهر بدبویی و در انگلیس، خرچنگ نماد آدم پست است. همان گونه که گفته شد، این  نمادها تنها محدود به یک منطقه خاصی اند و معمولا اجازه استفاده از آنها را در طرح های کاریکاتوری نداریم.

+ نوشته شده در  پنجشنبه بیست و نهم خرداد 1393ساعت 13:53  توسط ایران کارتون | 

به طورمعمول این درس را نیز با بررسی برخی از جوانب روانشناسانه این تکنیک دنبال می­کنیم.

برای ورود به این بحث بهتر است بی­ هیچ مقدمه ­ای نگاهی به تصویر 1 داشته باشیم.

تصویر 1 «مکعب نکر» نام دارد. این مکعب نخستین بار توسط ل . ا . نکر زیست شناس سویسی طراحی شد و مورد استفاده قرار گرفت. مکعب نکر از نخستین تصاویری است که خطای دید را آشکار ساخت و آن را مورد آزمایش و بررسی روانشناسانه قرار داد.

در مکعب یاد شده، سطح خاکستری باعث ایجاد دو موقعیت مستقل برای شخص بیننده می­شود به طوری که سطح خاکستری می­تواند هم به عنوان سطح جلویی و هم سطحی که در عقب مکعب قرار دارد، دیده شود. این دوگانگی ادراک باعث می­شود که بیننده با نوعی سر درگمی و سرگردانی روبرو باشد. این سرگردانی از آنجا ناشی می­شود که بیننده نمی­تواند در ذهن خود برای خود مکعب نکر الگوی خاصی که با آن توانایی تطبیق و هماهنگ شدن را داشته باشد، پیدا کند. علت عدم توانایی در تطبیق از آن جهت است که بیننده موضع خود را دائما در حال تغییر می­بیند.

اگر بیننده سطح خاکستری را در پشت مکعب ببیند، خود را مشرف بر مکعب احساس خواهد کرد. اما چنانچه او سطح خاکستری را در جلو مکعب مشاهده کند، در این حالت خود را در پایین­ترین جای ممکن نسبت به مکعب قرار داده است. این امر موجب خواهد شد که بیننده برای خود موضع خاصی را قائل نشود و این خود سرگردانی وی را به دنبال خواهد داشت. بنابراین یک هنرمند با آگاهی کامل از این موضوع، می­تواند با ترکیب عناصر تصویر یا تبدیل آنها در یک طرح بدیع از این امر برای دستیابی به موضوعات جذاب و معماگونه استفاده کند. حال بجاست ببینیم چه عواملی باعث ایجاد نوسان ادراکی شخص در درک سطح خاکستری مکعب نکر و یا تصاویر مشابه آن می­شود. ولی قبل از آن لازم است با اشکالی که باعث توهم «عمق» در سطح دوبعدی می­شود، آشنا شویم.

هنگامی که شما یک تصویر سه بعدی را در یک سطح دو بعدی (مثلا صفحه کاغذ) ترسیم می­کنید، لازم است از عواملی که باعث ایجاد توهم «عمق» می­شود بهره­ گیرید. تصاویری که باعث ادراک عمق می­شوند، تقریبا از دیرباز مورد شناسایی هنرمندان بوده است. اما اوج به کارگیری تکنیک «عمق نمایی» آن هم به صورت علمی در اوایل رنسانس و در نقاشی  اروپایی صورت گرفته است. توهم عمق یا ادراک آن به صورتهای گوناگون پدید می­آید. در اینجا با آوردن مثالهایی به توضیح این صورتهای گوناگون می­پردازیم این توضیحات ما را یاری می­دهند که تصور نسبتا دقیقی از توهم عمق داشته باشیم.

در تصویر 2 شکل الف، تعدادی مربع یکسان یکدیگر را مطابق تصویر پوشش داده­اند. در اینجا این توهم برای بیننده پیش می­آید که مربع جلویی پیشتر و مربع پشتی، عقبتر از همه قرار دارد. علت این توهم از آنجا ناشی می­شود که اشیای نزدیک از نظر بصری توانایی پوشش دادن بر اشیا دور را در خود دارند.

در تصویر 2 شکل ب چند مربع در ابعاد مختلف ترسیم شده­اند. بیننده در هنگام رویت این گونه تصاویر احساس می­کند که مربعهای بزرگتر جلوتر و مربعهای کوچکتر عقبتر قرار گرفته­اند. این حالت نیز می­تواند توهم عمق را برای بیننده ایجاد کند.

وقتی به سطح همواری خیره می­شویم، اشیا دور دست در میدان دید ما غالبا در سطح بالاتری قرار می­گیرند. این آگاهی باعث می­شود تا برداشتی مشابه از شکل ج تصویر 2 داشته باشیم. یعنی مربعی که بالاتر از خط افق ایستاده است، قرار می­گیرد.

تکنیک دیگری که می­تواند ادراک عمق را در بیننده ایجاد نماید، تکنیک «عمق نمایی جوی» نام دارد، که غالبا به وسیله نقاشان به کار گرفته می­شود. در این روش عناصر نزدیکتر با وضوح بیشتری نشان داده می­شوند. در این تکنیک وضوح بیشتر باعث افزایش کنتراست رنگها می­شود و عناصر دورتر گویا در فضا بتدریج محو و ناپدید می­شوند. رنگها به رنگ خاکستری می­گرایند و کنتراست اشیاء در دوردستها کاهش می­یابد. در واقع نقاش با کاهش کنتراست یا کم سو کردن رنگها به عمق دلخواه دست می­یابد.

آخرین شکل «عمق نمایی» که در این درس تنها به ذکر آن اکتفا می­کنیم عمق نمایی به وسیله قوانین پرسپکتیو است که خود مبحث مهمی در هندسه «مناظر و مرایا» به شمار می­رود. در این مورد تنها به این نکته اکتفا می­کنیم که همه عناصر در این تکنیک دارای یک یا چند نقطه گریزند که خطوط اصلی این اشیا به نقاط گریز تصویر ختم می­شوند.

برای نمایش عمق در یک سطح دوبعدی لازم است از تمام یا برخی از صورتهای فوق بهره گیریم. حال اگر ترکیب اشکال فوق به گونه­ای متضاد صورت گیرد، و یا اینکه به شکلی مورد استفاده قرار گیرد که نتواند منطبق بر آگاهیهای از پیش تعیین شده ما باشد، در این صورت، با طرح دوجانبه­ای مانند مکعب نکر روبرو خواهیم شد.

تصویر 3، اثر هنرمند برجسته هلندی م. ک. اشر است هنرمندی که در به کارگیری تکنیک توهم عمق پیشرو است و با انبوه آثاری که از خود به جای گذاشته استادی خویش را نشان داده است. حتی گزافه نخواهد بود اگر او را مبتکر این تکنیک بدانیم. هر چند هنرمندانی همچون هوگارت (کاریکاتوریست برجسته انگلیسی) در طرحی به نام «طنزی به چشم انداز دروغین» به صورت  ابتدایی و ناپخته و پیش از وی از این روش بهره گرفته است. تصویر 3 یکی از حکاکیهای اشر به نام «آبشار» است که در سال 1961 آن را به گونه­ای طنزآمیز برای موضوع بحران انرژی طراحی کرده است. خوشبختانه از آنجا که طرحهای اولیه این تصویر و همچنین نحوه چگونگی پیدایش و تکوین چنین ایده­ای در ذهن اشر محفوظ است، بحث خود را با نوشته ای از ج . ل . لوفر که به تشریح این  اثر پرداخته ادامه می­دهیم. لوفر در مورد تابلوی «آبشار» چنین اظهار نظر می­کند:

«نقطه آغازین کار هنرمند مشاهده و مطالعه یک طرح پرسپکتیوی از یک مثلث بود که توسط ل . س . و . ر . پن رز در مقاله­ای تحت عنوان «اشیا ناممکن، یک نوع خاص از اغفال بصری» در شماره فوریه 1958 مجله انگلیسی روانشناسی مندرج شده بود. در هیچ یک از عناصر فرعی و تشکیل دهنده این مثلث خطایی به چشم نمی­خورد و یافت نمی شود، ولی مجموع آن ناممکن به نظر می­رسد. زیرا طریقه­ای که بوسیله آن قسمتهای مختلف این مثلث به یکدیگر ارتباط یافته است، جای بسی تغییر و اصلاح دارد. در طرحهای اشر بر اساس فکر ناشی از مشاهده مثلث مورد بحث، ما شاهدیم که وی چگونه بتدریج مثلث نخستین را به صورت یک ساختمان خارق­العاده در می­آورد که در آن آبشاری با ساختمانی ناممکن، تعبیه شده است. آبشاری که آب آن از خودش تامین می­شود و فقط موقتی از جریان باز می­ایستد که آب آن در نتیجه تبخیر پایان یابد.

اثر بارتاک/ چک اسلواکی

روند شکل­گیری طرح «آبشار» در تصاویر 3 و 4 و 5 بخوبی مشهود است. اثر با ترکیب و گرایش صحیح و تبدیل مثلث به یک بنا توانسته است نه تنها به ایده­ای جذاب که با اجرای دقیق و ظریف، به بنای خارق­العاده­ای دست یابد بنایی که در دنیای واقعی، هرگز امکان ساخت و ایجاد آن وجود ندارد.»

+ نوشته شده در  دوشنبه دوازدهم خرداد 1393ساعت 13:56  توسط ایران کارتون | 


اثر دوغان از ترکیه

نمایش همزمان عنوان درس دیگری از سلسله دروس پیشین است که به آگاهی علاقمندان به کاریکاتوو می­رسد برای طرح این درس نیاز به توضیحاتی پیرامون مکانیسم دیدن داریم در این امر به دنبال آنیم که درک بصری اشیا از نظر روانشناسی به چه شکل صورت می­پذیرد و تابع چه متغیراتی است. آگاهی یافتن از چگونگی این روند می­تواند مدخل مناسبی برای طرح درس ما باشد. زمانی که چیزی در برابر دیدگان ما قرار می­گیرد تصویر آن در پرده شبکیه چشم منعکس می­شود این مرحله را احساس بینایی می­نامند. سپس این تصویر به وسیله سلسله اعصاب به مغز منتقل می­شود. در این مرحله، ذهن به دریافت و درک شیئی نائل می­گردد.

حال اگر شیئ مذکور برای ذهن قابل درک نباشید چه خواهد شد؟ در چنین صورتی، ذهن به یک طراح اولیه نیاز دارد تا شیئی نامفهوم را با آن مقایسه کرده و از این رهگذر خود را به درکی نسبی از آن برساند در این مرحله، طرح اولیه به ما کمک می­کند تا حدس و گمانمان نسبت به شیئی موجود به صورت تقریبی و نزدیک به واقعیت صورت پذیرد. به عنوان مثال اگر شما برای نخستین بار دستگاه تلفن را دیده باشید حتما آن را با ساندویچ اشتباه نخواهید گرفت! پدیده­ای که امکان مقایسه را در این مورد میسر می­سازد. اصطلاحا انطباق نامیده می­شود.

حال ببینیم چگونه می­توان از این خصوصیت روانی آدمی در طراحی و هنر کاریکاتور بهره گرفت و ایده­های تازه­ای را در پرتو آن اجرا کرد.



اثر الیویرا از برزیل

همانگونه که یادآور شدیم، انسان هنگام دیدن اشیاء بویژه اشیایی که برایش ناشناخته­اند از طرحی که ما آن را طرح اولیه نام می­دهیم برای مقایسه استفاده می­کند تا بدین وسیله به درکی نسبی از آن دست یابد. حال اگر شما (به عنوان طراح) زمینه­ای را فراهم آورید که بیننده هنگام دیدن اشیاء متقاعد شود که درک و دریافت او از آن شیئی به صورت کامل صورت پذیرفته، ولی ناگهان در تاملات بعدی متوجه شود که دریافت نخستین او کامل نبوده بلکه او به نحوی به وسیله طراح به بازی گرفته شده است، در این صورت می­توان گفت که این تکنیک به طور کامل مورد بهره­برداری طراح قرار گرفته است. از مطالب عنوان شده چنین بر می­آید که تکنیک نمایش همزمان، با نوعی دوگانگی در برداشت و درک اشیا روبرو است. روانشناسان این دوگانگی در برداشت را «نوسانات ادراکی» می­نماند. خطاهای دید نیز در این مقوله قابل طرح است که می­تواند به جای خود مبحث مستقل و جالب برای سلسله درسهای آموزشی ما در آینده باشد.

به روال معمول در اینجا، نمونه­هایی از بهترین آثاری که با به کارگیری این تکنیک پدید آمده­اند را مورد بحث و تحلیل قرار می­دهیم تا درک مطلب گفته شده آسانتر صورت پذیرد.

اما قبل از آن باید گفت آنگونه که از نمونه­های تصویری درس حاضر بر می­آید، هر تصویر متشکل از عناصر یا واحدهای کوچکتر است که هر یک به تنهایی دارای معنایند. هنگامی که این عناصر یا واحدهای مجزا در کنار همدیگر قرار می­گیرند، تصویری جدید با مضمونی متفاوت با مضمون اولیه به  وجود می­آید. در چنین حالتی برای تصویر اولیه و تصویر ثانویه سه وضعیت قابل پیش­بینی است:

الف) ابتدا تصویر کلی دیده می­شود. در این حالت، تصویر کلی همان تصویر اولیه است. سپس تصاویر عناصر متشکله خود را به بیننده می­نمایانند و موجب ایجاد تصویر ثانویه می­شوند.

ب) ابتدا تصاویر عناصر تشکیل دهنده تصویر دیده می­شوند و پس از آن تصویر ثانویه به شکل کلی و در یک پیکره واحد خود را می­نمایاند.

ج) در حالت سوم بین تصویر اولیه و ثانویه برتری چندانی وجود ندارد، به همین دلیل در نگاه اول ممکن است تصویر اجزاء و یا تصویر کلی دیده ­شود.

از سه وضعیت ذکر شده  تنها مورد سوم است که معمولا کمتر مورد استفاده طراحان قرار می­گیرد. زیرا اینگونه تصاویر به علت ضعف در صراحت سرگردانی بیننده را به دنبال خواهند داشت. میل روانی بیننده غالبا خواهان نوعی قاطعیت و صراحت در بیان است. چنانچه این قاطعیت در بیان تصویری مورد توجه طراح قرار نگیرد، باعث اخلال در درک بیننده خواهد شد. این امر همچنین موجب می­شود که بیننده نتواند به سهولت با پیام دیداری طرح، ارتباط نزدیک برقرار سازد.

حال برای ادامه آموزش به توضیح نمونه های تصویری این شماره می پردازیم. تصویر 1 کاریکاتوری از دوغان کارتوریست چیره دست ترک است که با ظرافت و زیبایی به بیان اندیشه خود در قالب هنر کاریکاتور پرداخته است. اگر با نگاهی سریع وشتاب زده از آن بگذرید، متوجه می­شوید که مردی با نهایت تکبر و غرور از کنار کارخانه ای در حال گذر است. آنچه که در این مرحله دیده می­شود، همان تصویر اولیه­ای است که در ذهن شما حک شده است.

حال اگر با دقت بیشتری به طرح نگاه کنید، در خواهید یافت که تصویر کارخانه از واحدهای به هم فشرده­ای تشکیل شده است در این لحظه است که شما متوجه تصویر ثانویه شده­اید. به عبارت دیگر، طراح یک تصویر، دارای دو نما را در آن واحد در برابر دیدگان شما قرار داده و بدین ترتیب مفهوم جدیدی را پی ریخته است. دوغان با بهره­گیری از این تکنیک موفق شده تا اندیشه خود را به بهترین شکل به نمایش گذارد.

از دید دوغان کارگران پرس شده دیگر کارگر به شمار نمی­روند، بلکه همانند آجرهای سیمانی و سازندگان دیوارهای سیاه و ستبر کارخانه­اند، آنچنان که تمام کارخانه در وجود آنان خلاصه میشود. بعلاوه مقایسه جالبی میان دود کارخانه و دود سیگار کارخانه­دار صورت گرفته است. یعنی کارگرانی که دود می­شوند آنچنان بی­ارزش و بی­وزن­اند که دود سیگار مرد کارخانه­دار در این طرح و نیز میان لاشه­های نحیف و سبکبار وهمچون دود کارگران با هیکل چاق وسنگین کارخانه­دار نیز مقایسه ظریفی صورت گرفته است.

تصویر 2 از آن هنرمند برزیلی الیوریا است. در این طرح مرد خشمگینی را که در سخنرانی است مشاهده می­کنید. در بخش میانی طرح گروهی شنونده که آرام و بیصدا در حال تماشایند به چشم می­خورند. در طرح گروه شنوندگان در واقع همان عناصر یا واحدهایی هستند  که ما در ضمن درس به اشاره کردیم. بیننده در آغاز به سبب آگاهی قبلی که معمولا از اینگونه متینگها دارد، ذهن خود را یکراست متوجه شخص سخنران می­کند. در این مرحله است که تصویر اولیه در ذهن او نقش می­بندد.

طراح برای تاکید بیشتر بر این نما دو نفر را در پایین طرح نشان می­دهد که روانه صحنه سخنرانی هستند تا آنها نیز به جمع شنوندگان بپیوندند. الیوریا با این کار خواسته ذهن بیننده را بیشتر به سوی سخنران جلب سازد ودر ضمن پویایی بیشتری به طرح خود بدهد.

اما کمی بعد با کمی دقت متوجه نمای جالب و غافلگیر کننده دیگری می­شود. تجمع افراد در کنار هم تصویر هفت تیری را به وجود آورده که به سمت تریبون و سخنران نشانه رفته است. و این زمانی است که بیننده به درک تصویر ثانویه نایل شده است این دیر کرد که درواقع همان چیزی است که طراح به دنبال آن است.

آرامشی که طراح در نمای اول پیش روی بیننده قرار داده با درک شکل اسلحه در نمای ثانویه، که از تجمع افراد تماشاگر حاصل شده است تضاد شدیدی را ایجاد می­کند. تاکید براین تضاد اثرات نمایشی طرح را دوچندان ساخته است. این تضاد همانگونه که متوجه شده­اید نتیجه برخورد دو مفهوم خشونت اسلحه و آرامش تماشاگران است.

در انتها لازم است توجه خوانندگان را به چند نکته اساسی در مورد تکنیک نمایش همزمان جلب کنیم.

الف) از آنجا که تصاویر ایجاد شده به وسیله این تکنیک از تعداد زیادی عناصر منفرد تشکیل می­شوند، بناچار طراح را ملزم می­سازد که در طراحی و ارائه آناتومیهای موردنظر نهایت دقت  و توجه را به جا بیاورد. همانگونه که در تصویر 2 پیداست یکایک آدمها در هیاتهایی جالب و جذاب طراحی شده­اند.

ب) از نکات بسیار مهم در این تکنیک، انتخاب بجای زاویه دید است مسلما عدم توجه به این نکته از کیفیت اثر خواهد کاست. الیوریا برای آنکه اسلحه را که حاصل تجمع افراد است به بهترین شکل نمایش دهد، زاویه دید را تا می­توانسته از بالا انتخاب کرده است.

ج) از دیگر نکات قابل توجه آنکگه عناصر تشکیل دهنده یک تصویر در این تکنیک باید به تعدادی باشند که نتوان آنها را به سهولت برشمرد. به عبارت دیگر کثرت تعداد ضامن جذابیت اثرخواهد بود.

د) از آنجا که واحدهای تشکیل دهنده غالبا به تعداد زیاد در این تکنیک به کار گرفته می­شود، کوچکی هر واحد (عنصر) امری طبیعی خواهد بود به طوری که در برخی از موارد عناصر، بیشتر به نقطه شباهت دارند تا یک واحد معنادار. بنابراین در این گونهموارد باید توجه کافی نسبت به ابعاد عناصر داشت.

+ نوشته شده در  شنبه سوم خرداد 1393ساعت 17:3  توسط ایران کارتون | 

قبل از اینکه درس خود را مطرح کنیم، لازم است یکبار دیگر این نکته را یادآور شویم که بحثهای ما پیرامون چگونگی دستیابی به ایده های بکر است. روشهایی که تاکنون ارائه شده است تنها می تواند یک الگوی کلی به شمار آید. این شمائید که باید با تلاش و کار هر چه بیشتر خلاقیت را در  خود پرورش دهید.

اما تکنیکی که در این درس برای علاقمندان هنر کاریکاتور مطرح می شود، روشی است که پیرامون اصل «هیاهوی بسیار بر سر هیچ» دور می زند. در این تکنیک، طراح مقدمات و تمهیدات فراوانی را برای دستیابی به یک نتیجه بسیار جزیی فراهم می آورد. نتیجه ای که هیچ تناسبی با آن همه مقدمات از به کارگیری تمهیدات بصری، یا ابزارهای متنوع دیگری استفاده می شود، آنچنان که برای درک اثر مخاطب ناچار باشد زمان نسبتا زیادی صرف کند. انرژی مصرفی در اینگونه پروژه­ ها! غالبا چشمگیر و ماده  اولیه به کار رفته در آن نیز قابل تامل است. با توجه به اینکه انتقال اینگونه مفاهیم به وسیله نمونه های تصوری جزء روال همیشگی آموزش ماست، این بار نیز مطالب خود را با بررسی آثار کاریکاتوری که این تکنیک در آنها به کار رفته است، دنبال می کنیم.

تصویر (1) یکی دیگر از آثار هنرمند برجسته آرژانتینی موردیلو است. در این تصویر یک نوازنده با گردآوری و اتصال دهها متر لوله برنجی ساز عظیمی را که با حوصله بسیار زیاد و لابد با صرف زمانی طولانی ساخته به دست دارد. او در این ساز عظیم الجثه خود کلیدها، شاسیها، و کانالهای ویژه ورود و خروج هوا تعبیه کرده است. او ظاهرا تمام تجربه چهل و چند ساله! خود را وقف تکوین آن کرده است، ولی سرانجام اینهمه تمهیدات چیست و نتیجه کار کدام است؟ ناله ای ضعیف! ارمغان آنهمه لوله برنجی پیچ در پیچ و آغشته به تجربه سالیان. کاری که یک سوتک پلاستیکی بچگانه نیز می توانست انجام دهد.

نکته بسیار مهمی که لازم است در نظر داشت این است که «اصل عدم تناسب» را باید به صورتی مورد استفاده قرار داد که فاصله «مقدمه تا نتیجه» تا آنجا که امکان دارد، افزایش یابد. اگر ما بتوانیم مقدمات کار را شاخ و برگ بدهیم و از سوی دیگر نتیجه عمل را خرد و ناچیز جلوه گر سازیم، در آنصورت به بهترین نتیجه از طرح خود دست یافته ایم.

در واقع لطافت موضوع در همین جاست. ما برنامه ریزی مفصل و گسترده ای را برای دستیابی به نتیجه ای ناچیز تدارک می بینیم. این، «گستردگی» و «ناچیزی» در ارتباط با یکدیگر آفریننده نسبتی کاملا معکوس اند.

اگر ما بتوانیم گستردگی مقدمات را به حداکثر و ناچیزی نتایج را به حداقل برسانیم دیگر مشکلی نخواهیم داشت.

چندی پیش میهمان آشنایی بودیم. بالاخره پس از حال و احوال پرسی، سفره را پهن کردند، بعد نمکدانها را آوردند، بعد فلفل دانها را سپس بعد یخدانها را، بعد قاشقها را، بعد کارد و چنگالها را، بعد پیش دستیها را بعد لیوانها را، بعد پارچها را بعد دستمال کاغذیها را و آخر سر هم یک ظرف سبزی بزرگی که چند برگ ریحان، بیحال افتاده بودند! خلاصه سفره به ظرفیت تکمیل رسیده بود. ما پیش خود گفتیم دیگر جایی نمانده است! اینها می خواهند غذا را کجای سفره بگذارند؟ باری، پس از سپری شدن لحظات سرنوشت ساز، سرانجام دو جفت تخم مرغ نیمرو توسط کدبانوی خانه در مرکز سفره گذاشته شد.

این ضرب المثل مشهور بین مردم که «آفتابه لگن شش دست شام و ناهار هیچی» دقیقا به همین معناست وروی هم رفته بیانگر اصل «هیاهوی بسیار بر سر هیچ» است.

در این تکنیک طراح وظیفه دارد موقعیتهای گوناگون را به دقت بررسی کرده، آنقدر عناصر را کم و زیاد کند تا به بهترین شکل از اصل عدم تناسب دست یابد.

در اینجا لازم است مقایسه ای بین بیان کلامی و بیان تصویری «اصل عدم تناسب» انجام دهیم و بویژه تفاوتها و مشکلات بیان تصویری این اصل را بازگو کنیم. برای ورود به این مبحث یکبار دیگر به مثال مهمانی دقت کنید. شما وقتی مطلبی را می خوانید، کلمات یکی پس از دیگری از مقابل چشم شما می گذرد بنحوی که اگر جمله و یا مطلب تمام نشده باشد از نتیجه آن نمی توانید با خبر شوید. به همین دلیل نویسنده ای که این تکنیک را به کار می برد در هنگام نوشتن می تواند مطمئن باشد که نتیجه مقدمه چینیهای او به صورت یکجا و غیرقابل انتظار برای خواننده باشد ولی برای طراحان ایجاد این امکان به راحتی در دسترس نیست. زیرا زمانی که شما به تصویری نگاه می کنید، به نظر میرسد که کل اثر یکباره خود را به شما می نمایاند. بنابراین طراح با این سئوال مهم و اساسی روبروست که چگونه می توان، با این تکنیک، در تصویری که یکجا رویت می شود، بین مقدمه و نتیجه فاصله ایجاد کرد؟

در پاسخ این پرسش باید گفت که عمل دیدن به یکباره صورت نمی گیرد یعنی چشم زمانی که تصویری را می نگرد در آن واحد کل گستره آن را دریافت نمی کند. زیرا عمل دیدن به صورت نقاط پیوسته و با سرعت زیاد صورت می پذیرد این عملکرد چشم امروزه به وسیله پژوهشهای علمی ثابت شده است. دستگاه های پیشرفته ای نیز وجود دارند که قادر به ثبت حرکات چشم بر روی تصاویر است. اینگونه دستگاه ها را مقابل چشم بیننده قرار می دهند و از او می خواهند تا تصویری را نگاه کند. در این حال دستگاه به ثبت نقاطی می پردازد که چشم به روی آن خیره می شود. نکته جالب اینکه هر چقدر نقاط ثبت شده بیشتر باشد، می توان نتیجه گرفت که آن نقطه تصویر از نظر دیداری دارای ارزش بیشتری است.

از آنچه که گفته شد می توان چنین نتیجه گرفت که امکان فاصله گذاری و مقدمه چینی در تصویر نیز وجود دارد. تنها باید در هنگام ترکیب عناصر و چیدن آنها بر روی کاغذ دقت لازم را به خرج داد. حال بار دیگر به بررسی تصویر (1) باز می گردیم تا ببینیم موردیلو چگونه بین مقدمه و نتیجه فاصله ایجاد کرده است.

شما یکبار به سرعت این تصویر موردیلو را از مقابل چشمان خود عبور دهید. هر جزئی از تصویر که در این لحظه در ذهن بنشیند، می تواند یک جزء با اهمیت تصویر تلقی شود. که معمولا چشم در هنگام دیدن تصویر از آن نقطه و یا نقاط شروع به دیدن می کند. البته اگر این تعداد نقاط با اهمیت زیاد باشد، بیننده سردرگم می شود. برای پرهیز از این سردرگمی لازم است طراح در هر تصویر تنها یک نقطه با اهمیت داشته باشیم و نقاط دیگر به ترتیب اهمیت در مراتب بعدی چیده شود، تا ببیند در هنگام رویت تصویر از آن نقطه شروع به دیدن کرده، تمام گسترده تصویر را مرور کند. این نقطه تاکید یا عنصر برتر در اثر موردیلو همان نوازنده چهل و چند ساله است!

شاید بپرسید چه عواملی باعث می شود که مرد بعنوان عنصر برتر در تصویر خودنمایی کند؟ جواب این است که  اولا انسان در میان اشیا چشم را بیشتر به سوی خود جلب میکند. به دلیل اینکه انسان موضوع اصلی است و اوست که محور عمل است. ثانیا موردیلو برای تاکید بیشتر لباس مرد را مشکلی کرده است تا در سطح کاغذ سفید و خاکستری خود را بیشتر به بیننده بنمایاند.

بعد از آنکه مکانیزم دیدن از مرد نوازنده آغاز شده مقدمه چینی موردیلو شروع می شود و آنقدر ادامه می یابد که چشم منتظر یک نتیجه بسیار بزرگ باشد، ولی ناگهان با ناچیزی به دست آمده، روبرو می شود. اینجاست که موردیلو ما را به بازی می گیرد و باواقعه ای روبرویمان میکند که انتظارش را هرگز نداشتیم. عکس العمل ما بعد از وقوع این حادثه به شکل خنده بروز می کند.

«هیاهوی بسیار بر سر هیچ» می تواند به عنوان یک تکنیک مستقل برای ما مطرح باشد، تکنیکی که مقدمه ای بس سترگ را فدای نتیجه ای بس ناچیز می کند. به مثال دیگر دقت کنید.

در تصویر (2) سوارکار، برای رسیدن به توالتی که در قله کوه قرار دارد، اسب خود را چهار نعل به سوی قله می راند. سوارکار مرتب دامنه را دور می زند و افسار را شل و سفت می کند تا خود را مقصد نهایی! نزدیکتر سازد. او همچنان دور می زند و عرق می ریزد و انرژی مصرف می کند و اسبدوانی می کند تا ... چی؟ براستی اینهمه هیاهو برای چیست؟ آیا سوارکار نمی توانست در همان دامنه به اصطلاح کارش را انجام دهد و از این همه مقدمات و تمهیدات صرفنظر کند؟

حال همین طرح را با طرح (1) مقایسه کنید، کدامیک از عدم تناسب بیشتری برخوردار اند؟ به نظر می رسد که طرح از این عدم تناسب، بهره بیشتری برده باشد. بنابراین به تکنیک مورد اشاره نزدیکتر است. بی شک بعضی می خواهند بدانند که یک طرح چه اندازه از تناسب یا عدم تناسب برخوردار است؟ در پاسخ به این سئوال به توضیح کوتاهی نیاز خواهیم داشت اینگونه طرحها تماما از دو عنصر مقدمه و نتیجه تکوین می یابند. هر چه نتیجه نسبت به مقدمه نیاز کمتری داشته باشد، طرح ما از عدم تناسب بیشتری برخوردار خواهد بود و این به تکنیک مورد بحث نزدیکتر است. برعکس، اگر نتیجه و مقدمه لازم و ملزوم یکدیگرند باشند، در این حالت طرح فاقد تکنیک یاد شده است و ارزش خود را از دست خواهد داد.

+ نوشته شده در  شنبه بیستم اردیبهشت 1393ساعت 12:48  توسط ایران کارتون | 


شاید اینطور به نظر برسد که درک کاریکاتور تابع شرایط سنی نباشد و گروه سنی خاصی را مخاطب خود قرار ندهد و همه چه بزرگسال و چه کودکان در دیدن و درک آن مشترک باشند. آیا همه مردم در سنین مختلف از دیدن کاریکاتور، یک استنباط مشترک دارند و در بیرون کشیدن مفاهیم یکسانند؟

توجه به چند نظریه در مورد مقوله درک تصویری کودکان، ما را به جایی می­برد که گویی بچه­ها بیشتر از بزرگترها می­فهمند! از بکارگیری رنگها و دوست داشتن آنها تا شکلهای عجیب که اگر بتوانند مفاهیم آنها را بازگو کنند، پدیده­های تازه­ای در تکنیک هنر، روی خواهد داد. تمام تصاویر ذهنی کودک که با دنیای بیرون بدون ارتباط­اند، برای همیشه در ذهن او باقی خواهند ماند، چه بسا روزی تصویری زیبا با بیانی پرشور برای خارج کردن آن بتواند یافت.

ضمن اینکه کودکان، دنیای عجیب و کشف نشده­ای دارند، قدرت فهم و درک تصاویر بسیار مشکلی را نیز دارند. به طوریکه در برخی از مواقع بزرگترها هم نمی­توانند به ماهیت آن تصاویر پی ببرند.

به نظر من کودکان، ناقص­العقل نیستند که ما آنها را گول بزنیم. کودکان، مردان و زنانی هستند که اندامهای کوچکی دارند (البته در قیاس با فهم تصویری). تمام تصاویری که به وجود می­آیند نوعی رابطه با جهان بچه ها دارند چه تصاویر جدی و چه نقاشی های مذهبی و حتی کاشی کاری­های بناهای تاریخی و غیره. یعنی در حقیقت این ارتباط بین کودک و آن تصویر متولد می شود. بحث سر تولد و به دنیا آمدن نوعی احساس است. بچه ها هیچوقت کودکانه فکر نمی کنند بلکه ما بزرگترا این طور احساس می کنیم که آنها کودکانه فکر می کنند. حقیقتا تاکنون ذهن کودکان برای ما هیچوقت باز نشده است فقط احساس آنها و معصومیت آنها است که ما را راهنمایی می کند. اما اینچنین به نظر می رسد که اساسا دنیای کودکانه بچه ها برای بزرگترها هیچوقت باز نخواهد شد.

معصومیت و روحانیت کودکان به بعضی از ناهنجاریها و زشتیها، زیبایی، شعور و انسانیت هدیه می دهد. در دنیای کودکان و بچه ها هیچ چیز دروغ و خیال نیست، حتی خوابهای رویایی آنها هم نوعی واقعیتند. شیطنتها و شلوغی بچه ها نوعی قدم زدن و یا راه رفتن در جغرافیای رازها و اسرار است.

برای ارتباط با کودکان، کاریکاتور ابزار بسیار خوبی است. وقتی می گوئیم «کاریکاتور برای بزرگسالان و کاریکاتور برای بچه ها، از نظر ماهیت فکری و یا اساسا موضوع تکنیکی آن نیست. در کل چند عامل در بوجود آمدن کاریکاتور برای بچه ها دخالت دارند:

1 مرتبه سادگی در بیان تصاویر

2 ویژگیها در شکلها و فرمهای معقول

3 مرتبه رنگ در کاریکاتور

ممکن است عوامل دیگری نیز در جدا کردن کاریکاتور بزرگسالان از کاریکاتور بچه ها دخالت داشته باشند، اما آنها نکات پیش پا افتاده ای، بیش نیستند. کاریکاتور بچه ها به نوعی مورد استفاده بزرگسالان هم قرار می گیرد. شاید بعضی اوقات بزرگسالان از دیدن کاریکاتور بچه ها بیشتر از خود کودکان خوشحال و منبسط شوند.

به هر حال بچه ها در جایگاه بسیار مهمی ایستاده اند، بهترین و جدی ترین موضوعی که بچه را با شادی و تفکر تلفیق می کند کاریکاتورهای کودکانه آنان است. کاریکاتور بر خلاف میل و دیدگاه بعضی ها بسیار جدی و کاملا صورت حیاتی دارد. تصویری است که ظاهرا می خنداند اما در باطن مسایل و جریانهای زندگی را بازگو می کند. دنیای کاریکاتور از هر هنری وسیعتر و بزرگتر است، بایستی در دنیای کاریکاتور وارد شوید تا این موضوع برایتان روشن شود.

هنر کاریکاتور از شعر هم فراتر می رود و آنجائیکه سخن و کلام دیگر قدرت و نیرویی برای بیان اندیشه های انسانی ندارد کاریکاتور براحتی و سادگی، تفکر انسانی را همراه با زیبایی کم نظیری تبیین می کند. همه ما به کاریکاتور بایستی دل ببیندیم. بهترین و سالم ترین هنر برای کودکان کاریکاتورهای کودکانه است. ضمن شادی آفریدن هر تصویر برای بچه ها ما به دنیا و اعماق ذهن کودکان سفر و از معصومیت آنها عبور می کنیم.


+ نوشته شده در  دوشنبه یکم اردیبهشت 1393ساعت 17:27  توسط ایران کارتون | 

اثر تونین از روسیه

در این گفتار می خواهیم  تا گفتگویمان را پیرامون (در هم آمیختن بخشی از اندام انسان و حیوان با یکدیگر) آغاز کنیم. اما پیش از ورود به این بحث باید یادآور شویم که «در هم آمیزی» نه تنها با اندام حیوانی، بلکه با تمامی اشیاء پیرامون ما می تواند صورت پذیرد. بر همین اساس بحث خود را با عنوان کلی تر «در هم آمیختن» مطرح می سازیم.
هنگامی که طراح با تکنیک «جایگزینی» وارد میدان می شود، باید متوجه باشد که در ابتدای راهی است که معمولا به «طنز سیاه» خواهد انجامید. بهره گیری از چنین روشی به طور معمول با دو  نوع برخورد حاصل می شود. نوع نخست آن است که طراح بدون هیچ منطق مشخصی به خود اجازه می دهد هر گونه «جایگزینی» و «در هم آمیختن» اندامهای انسانی با پدیده ها را در آثار خود اعمال کند. نمونه آشکار چنین برخوردی در آثار رولاند توپور به فراوانی یافت می شود. دنیایی که توپور خلق می کند در نهایت به سورئالیسم ختم می شود. اما نوع دیگر «در هم آمیزی»، بر اساس برخی از اصول بصری و قاعده منطقی صورت می گیرد. برای روشن کردن اساس نظری بحث طبق معمول این درس را با تشریح آثار متناسب با آن ادامه می دهیم.
تصویر 1 اثر، هنرمند روسی، تونین است. در این تصویر یک «مرد – اسب» نشان داده شده است احتمالا شما مانند این گونه تصاویر را بسیار دیده اید. اگر چه «آدم – اسب»ها موجودات افسانه ای بودند که در یونان باستان از آنان یاده شده است. ولی براستی اگر یونانیان، این موجودات خیالی و افسانه ای را در چنین شکل و هیاتی به تاریخ افسانه های بشری وارد نمی ساختند، آیا ما پیدایش آنها را ناشی از تفکری کاریکاتوری نمی دانستیم؟! به اعتقاد ما که چنین است به این دلیل به خود اجازه می دهیم، جدا از تاریخ اساطیر یونان، به این موجود خیالی بنگریم و برای این ترکیب انسانی – حیوانی دلایلی را یادآور شویم. که بتواند ما را به منطق روش «جایگزینی» رهنمون گردد. پیش از آن، بهتر است شناختی هر چند اندک از این موجود افسانه ای داشته باشیم «ساتیر» ها که آنها را سایلنر، نیز خوانده اند، خدایان یا الهه های طبیعت و از همراهان و ملتزمین دیو نیزوس بودند که به صورت های مختلف نمود پیدا می کردند. چنانکه گاهی نیمه پایین بدن آنها بدن است و قسمت بالای آن شبیه بدن انسان بود. بر طبق این نوع اساطیر آنها همیشه در ییلاقها به رقص و پایکوبی سرگرم اند و کارشان باده نوشی و برآوردن لذت طلبیهای نفسانی است.
یونانیان اسبهای زیبا، سرکش و عصیانگر را در دشتهای سبز آتن دیده بود، اگر کسی می خواست صفت سرکشی و شهوت رانی مرد یونانی را به حیوانات تشبیه کند، چه حیوانی را برای این منظور بر می گزید؟ از طرف دیگر مرد یونانی خود را کاملترین موجود هستی می دانست. او برای تشبیه خصوصیت شهوانی – حیوانی خود باید موجودی را می یافت که تا  حدی هم شان و  هم مرتبه با او بود (البته در مقام مقایسه صفات حیوانی و انسانی با یکدیگر). بنابراین او چه حیوانی را بهتر از اسب می توانست بیابد؟ با اینهمه وی نمی توانست تمامی این صفات را تنها در یک اسب سرکش محدود کند و به این دلیل در انتقال منظور خود دچار مشکل می شد. اینجاست که او با استفاده از ترکیب انسان و حیوان به نتیجه دلخواه خود دست یافت.
اما برای در هم آمیختگی تنها عوامل درونی – آنگونه  که در مثال فوق ذکر شد – کافی به نظر نمی رسند، بلکه عوامل بیرونی و یا به عبارتی عوامل بصری نیز باید به گونه ای باشند که محل پیوند اعضای انسان با یک پدیده خارجی را برای بیننده قابل باور سازد. به عنوان نمونه برابری نسبی قطر کمر انسان با گردن اسب این امکان را به وجود آورد که نوعی استحاله تدریجی بین ای دو فرم ایجاد شود.

اثر ناجی العلی از فلسطین

عواملی که به عنوان عناصر پیوند دهنده قابل طرح اند عبارتند از: اندازه، شکل، بافت، جنسیت، رنگ و عوامل دیگر ... هر چه از این عناصر فوق در محل پیوند استفاده بیشتری شود، به همان نسبت استحکام ظاهری طرح و در نتیجه باورپذیری آن در بیننده بیشتر خواهد شد.
تصویر 2 از کارهای ناجی العی کاریکاتوریست شهید فلسطینی است. آثار او نمونه های مناسبی برای بیان هر چه بهتر درس حاضر به شمار می رود. این طرح از سه عنصر اساسی تشکیل یافته است:
1 – مرد برهنه
2 – کودکی که دست روی دست گذاشته است.
3 – هلال ماهی که در تاریکی شب می درخشید.
هماهنگونه که پیشتر گفتیم، در هم آمیزی و جایگزینی غالبا بر اساس برخی از عواملی صورت می گیرند که ما از آنها به عنوان منطق جایگزینی یاد می کنیم. اما این منطق در شیوه کار ناجی العلی چیست؟ بهتر است برای پاسخ دادن به این پرسش، ابتدا حنظله را بشناسیم.
حنظله همان کودکی است که پشت به ما  ایستاده و دست بر دست گذارده است. او در واقع امضای ناجی العلی است. همانگونه که در تصویر دیده می شود، مرد برهنه نیز همانند حنظله به پشت ایستاده است. این امر را می توانیم به عنوان اولین منطق این شیوه بپذیریم: گفتیم که دستهای حنظله از جهت اعتراض غالبا روی همدیگر قرار دارند. دستهای مرد برهنه نیز اینچنین است. این نحوه قرارگیری دستها شاید اقداماتی باشد که ناجی العلی را برای گامهی بعدی در جایگزینی آماده می سازد. سئوالی که در اینجا مطرح می شود این است که از انبوه عناصر و اشیایی که طراح در اختیار دارد کدامشان برای جایگزینی مناسبتر است. کدامیک از اشیا چه ترکیبی از آنها می واند رنج یک فلسطینی دربند را دردمندانه تر به بیننده بنمایاند.
تصور کنید اگر به جای سیم خاردار طناب می بود، چه می شد. طناب و سیم خاردار در صفت دراز بودن مشترک اند. همین ویژگی این امکان را به طراح می دهد تا بتواند طناب را به این عنوان که توانایی جایگزین شدن را دارد، در نظر بگیرد.
حال تصور کنید این طناب، که به جای دستها نشسته است، در هم می تند و گره می خورد، این گره اگر چه توانایی انعکاس پیام نسبتا مناسبی را در خود دارد، ولی آیا می تواند آنگونه که ناجی العلی از سیم خاردار بهره گرفته است، القای درد و رنج کند. بی شک سیم خاردار نسبت به طناب شکل خشن تر و بی رحمانه تری دارد. همچنین تبدیل و استحاله ای که به سیم خاردار خاتمه یافته، می تواند وسیله خوبی برای بیان دردهای اسارت بار، فلسطینیان دربند باشد.
نکته قابل اهمیت در این گونه «در هم آمیزیها» این است که که محل برخورد از نظر فرم باید آنقدر به هم نزدیک باشند که نوعی استحاله تدریجی را در ذهن بیننده بوجود آورند. به طور مثال استوانه ای شکل بودن سیم خاردار و ساق دستهای مرد برهنه این امکان را برای طراح فراهم آورده است تا او بتواند سیم خاردار را براحتی بر ساق دستهای مرد پیوند زند. پیوندی که استحاله و تبدیل تدریجی دستها به سیم خاردار را برای بیننده قابل درک و پذیرش می سازد.
از نکات قابل ذکر دیگر در طرح یاد شده زمینه سیاه تصویر است که تقویت کننده فضای یاس آور و ناامید کننده است. هلال باریک ماه که در گوشه ای از کادر می درخشد، بیانگر امید واپسین مرد اسیر است.

+ نوشته شده در  دوشنبه چهارم آذر 1392ساعت 11:3  توسط ایران کارتون | 

در درس های پیشین یادآور شدیم که برای گام نهادن به دنیای مفاهیم در هنر کاریکاتور و دست یابی به ایده های نو ابتدا لازم است هنرمند ویژگیهای مختلف هر پدیده را بشناسد و سپس با روش های مختلف آنها را به گونه ای به کار برد تا به نتیجه دلخواه که آفرینش مفاهیم جدید است، دست یابد. اما روشهایی که این امکان را برای هنرمند ایجاد می کند کدام اند؟
در درسهای گذشته همچنین تکنیکهای مختلفی مانند: تفکر معکوس، بزرگنمایی، کوچک نمایی و غیره را مطرح ساختیم. تکنیکهای یاد شده در واقع همان روشهایی هستند که می توانند به کمک پدیده های بسط داده شده آمده، شکلها و مفاهیم جدیدی را به وجود آورند.
همچنین درباره این نکته کلیدی و مهم که کاریکاتور شباهتها را توسعه می دهد، نیز قبلا سخن گفته ایم. درسی را که در این شماره مورد بررسی قرار خواهم داد «عوامل تشبیه» در هنر کاریکاتور است، یا اینکه چطور با بهره گیری از پدیده های بسط یافته شده گونه معانی جدید بیافرینیم؟ اما پیش از پاسخ به این سئوال، باید یادآور شویم که در این تکنیک ما با سه عامل روبروییم:
الف) عاملی که می خواهیم چیزی را به آن تشبیه کنیم که در این بحث ما از آن به عنوان عامل اولیه یاد می کنیم.
ب) عوامل یا صورتهای تشبیه
ج) عاملی که به وسیله دارا بودن عوامل تشبیه جایگزین عامل اولیه می شود یا در کنار آن قرار می گیرد.
عامل اولیه می تواند یک عنصر یا شی مانند سیب و یا یک معنا مانند قدرت باشد. توضیح بیشتر این مطلب در ادامه بحث خواهد شد. باید توجه داشت که شما به عنوان یک هنرمند موظفید که پس از پذیرش هر یک از اشکال فوق به عنوان نخستین گام به بسط و توسعه آن شی یا معنا بپردازید. در مرحله بعدی باید صورتهای تشبیه را جستجو کرد. اما این صورتهای تشبیه که اساس درس حاضر را تشکیل می دهد، چیست؟
صورتهای تشبیه در حقیقت پلی بین دو عامل اولیه و ثانویه است. به عبارت ساده تر، صورتهای تشبیه خصوصیات مشترک دو عامل اولیه و ثانویه اند و همین ویژگی بسیار مهم است که باعث می شود، بیننده پذیرش لازم را برای جایگزینی ذهن در خود ایجاد کنند. عواملی که این باورپذیری را می توانند ایجاد کنند، عبارتند از: شکل، رنگ و بافت، که ما در ادامه به بحث پیرامون هر یک می پرازیم.
شکل
شکل ترجمه فارسی فرم است که در مبانی سواد بصری به دو عنصر سطح و حجم اطلاق می شود، هر گاه دو شی شبیه هم باشد، می توان آنها را به راحتی بجای یکدیگر جایگزین و تکنیک حاضر را بر آنها اعمال کرد. در این زمینه، بهتر است مثال درس گذشته را مطرح کنیم، چرا که به این وسیله کاربرد مرحله پس از گسترش ویژگیهای یک پدیده برای ما روشنتر خواهد شد.
به عنوان نخستین ویژگی سیب گفتیم که سیب میوه ای خوش طعم است که بر شاخه درخت رشد می کند. حال ببینیم تکنیک شباهتها چگونه به کمک طراح آمه و او را به مفهومی جدید هدایت می کند. می دانیم که شکل توپ و سیب به شکل کره شباهت دارد، همین شباهت فرم، که ما از آن به عنوان صورتهای تشبیه یاد کردیم این امکان را برای طراح فراهم می سازد تا به طور مثال طرحی را با مفهوم درختی که بر شاخسار آن به جای سیب توپ روییده است، ارائه دهد. در چنین طرحی، توپ جایگزین سیب شده است. اگر چه به نظر می رسد این نحوه ایده یابی حاصل نوعی جستجو و کنکاش فرمی است، یا آنگونه که از همین مثال نیز مشخص می شود، برداشت نهاییی بیننده یک برداشت معنایی است. تصور بیننده با دیدن چنین طرحی احتمالا این خواهد بود که «ورزش فوتبال مانند درخت در جامعه در حال رشد یافتن است. به عبارت دیگر، در این تکنیک هنرمند با  توجه به خصوصیات فیزیکی اشیا و شباهتهای نزدیک بین آنها و همچنین جایگزینی آنها به مفاهیم جدید دست می یابد.

رنگ
رنگ نیز یکی دیگر از خصوصیات فیزیکی اشیا از مهمترین عناصر در سواد بصری به شمار می رود. و بر خلاف فرم که درک آن توسط بیننده بیشتر جنبه ادراک فیزیکی و استدلالانه دارد، رنگ بیشتر دارای جنبه روانی، احساسی و به عبارتی اکسپرسیونیستی است. همین ویژگی مهم است که کاربرد درست آن را برای هنرمند کاریکاتوریست معمولا مشکل می سازد. رنگ در هنر کاریکاتور قبل از آنکه جنبه زیباشناسانه داشته باشد، جنبه عملکردی و معنایی دارد، که توضیحات بیشتر را پیرامون آن به درسهای آینده موکول می کنیم.
همچنین در مورد دومین خصوصیت سیب گفتیم که رنگ آن معمولا قرمز است. رنگ قرمز یکی از مهمترین رنگهای طبیعت است که معنای نمادین بسیاری را در خود دارد. حال ببینیم چگونه رنگ قرمز سیب و یا به طور مثال رنگ خون امکانات لازم را برای خلق مضمونی جدید برای طراح فراهم می سازد. اگر طراح سیبی را بر روی سینی نشان دهد که با چاقو دو نیم شده است، به گونه ای که رنگ قرمز سیب همچون خونی سراسر سینی را رنگین کرده باشد، باید گفت که طراح کاربردی موفقیت آمیز از رنگ قرمز در جایگزینی عامل تشبیه ارائه داده است.
بافت
بافت نیز یکی دیگر از عناصر بصری است که می تواند به عنوان نوعی صورت تشبیه به کار گرفته شود. در این زمینه نیز می توان مثالهای بسیاری را ارائه داد. در تصویر 2،  دو مرتاض دیده می شوند که یکی با ولع زیاد در حال خوردن خارپشت و دیگری بر تختخوابی میخ دار آرمیده است. عامل تشبیه در این تصویر بافت خاردار پوست خارپشت و تختخواب میخ دار است.
در این تصویر، عامل تشبیه باعث جایگزینی نمی شود، بلکه صورت تشبیه یا همان بافت خارگونه منطقی را برای حضور و همجواری مرتاضی که بر تخت خوابیده با دیگری که خارپشت می خورد، بوجود آورده است.
همیشه اینگونه نیست که شباهتهایی ظاهری و فیزیکی به عنوان تشبیه به کار گرفته شود، بلکه شباهتهایی معنایی نیز می توان به کارگیری درست این تکنیک را برای طراح فراهم کند. این شباهتها را می توان در یک کارکرد مشترک، یاد و واقعه همانند، و یا دو داستان یا موضوعی تقریبا مشابه جستجو کرد.
در پایان این درس، لازم است گفته شود که در یک اثر هر چه تعداد عوامل فوق بیشتر به کار گرفته شود، استحکام روابط درونی بیشتر افزایش می یابد و قدرت کشش معنایی طرح نیز افزوده می  گردد. به طور مثال، در تصویر 2 که طرحی از یک هنرمند روسی است، دستی در حال پوست کندن زمین دیده می شود. در این کاریکاتور، وجود شباهت شکلی بین سیب و کره زمین از یک سو و عمل خوردن سیب و بلعیدن زمین از سوی جهانخواران از طرفغ دیگر، باعث شده تا طرح مذکور کشش بصر و معنای لازم را در به تفکر وادار کردن بیننده در خود داشته باشد.

+ نوشته شده در  یکشنبه دوازدهم آبان 1392ساعت 15:57  توسط ایران کارتون | 


بسک/ فرانسه

وقتی دست به قلم می برید تا کاریکاتوری را خلق کنید، بی شک قبل از هر چیزی به دنبال سوژه ای جذاب و تاثیرگذار هستید، موضوعی که بتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند و حامل اندیشه شما برای او باشد این امر نشان می دهد که کاریکاتور نوعی زبان برای ارتباط است، زبانی که واجد همه خصوصیات یک زبان ارتباطی است. با این تفاوت کوچک که در زبان کاریکاتور عناصر تصویری وظیفه انتقال مفاهیم را به مخاطب بر عهده دارند. با اینکه این مطلب را بارها گفته ایم اما بار دیگر لازم دیدیم آن را در مقدمه بحثی که به دنبال می آید، مطرح کنیم.

هنگامی که موضوعی را در قالب کاریکاتور بیان می کنید، در واقع داستانی را در یک تصویر و یا چند قاب تصویر (کمیک استریپ) فشرده کرده، پیش روی مخاطب قرار می دهید. از این رو، به نظر می رسد این داستان فشرده باید واجد تمامی خصوصیات یک داستان روایی باشد. به طور معمول، وقتی یک اثر کاریکاتوری را مشاهده می کنید، آن را به یاری پیش طرح های ذهنی و نیز میزان آگاهی تان از رویدادها و حوادث درک و جذب می کنید. یعنی بیننده داستان به وقوع پیوسته در اثر را پیش خود بازخوانی می کند و بر مبنای آنچه قبلا ذکر شد و نیز به یاری تجربیات روزمره زندگی و تخیلات خود، نسبت به حوادث درون تصویر (یا همان موضوع) عکس العمل نشان می دهد. بنابراین، قدرت تخیل و داستان سازی و تاثیر آن در مخاطب همان نکته بسیار مهمی است که باید در هنگام خلق یک اثر به آن توجه ویژه کرد.

وقتی یک اثر کاریکاتوری پیش روی بیننده قرار می گیرد. حس کنجکاوی اش او را وا می دارد تا خود را درگیر یافتن این پرسش کند که کاریکاتوریست قصد بیان چه موضوعی را داشته است؟ این پرسش بیننده را وا می دارد تا عناصر تصویری اثر را یک به یک مورد بررسی قرار داده، ارتباط میان آن ها را جستجو کند. ایجاد ارتباط منطقی میان این عناصر است که داستان مورد نظر صاحب اثر را نزد مخاطب روشن می سازد. پس، قدرت داستان سرایی و البته بهتر از آن پیش بینی حوادثی که ممکن است در یک اثر پدید آید، از مهم ترین ویژگی هایی است که کاریکاتوریست به کمک آنها می تواند اثر خود را در نزد مخاطبش تاثیرگذار، جذاب و دلنشین کند.

از سوی دیگر، روایت گری در یک کاریکاتور، چه تک قاب باشد و چه دارای چند قاب تصویر، از آن جهت که خنده را در جوهره خود دارد، امری متمایز از داستان پردازی صرف است. به عبارتی، کاریکاتوریست جدا از آنکه باید یک معنا را به صورتی منطقی روایت کند، بایستی عنصر خنده را نیز در داستان خود تلفیق نماید تا اثرگذاری را دو چندان سازد. روشن است که روایت در کاریکاتور در جوهره خویش با نقد تنیده شده است.



بونوت/ فرانسه

نگارنده همواره گفته است که بیان روایی انتقادی در یک کاریکاتور برای کاریکاتوریست حرفه ای دغدغه چندانی ایجاد نمی کند. مشکلی که یک کاریکاتوریست همواره در خلق آثارش با آن روبروست، بیان روایتی است که در آن خنده به عنوان یک عنصر فعال حضور دارد. طبیعی است که منظورمان از بیان این مطلب صرفا ایجاد حالت خندیدن نیست، بلکه مقصود این است که خنده لایه شیرینی است که داروی تلخ نقد را قابل تحمل می سازد.

اما اینکه چگونه می توان خنده را در تار و پود آثار خود تنید، تمهیدات و شگردهای خاصی را می طلبد که باید در هنگام خلق یک اثر به آن توجه  کرد. بی شک، توجه هنرمندان کاریکاتوریست به قدرت پیش بینی و تحلیل داستان سازی انسانی که جز ویژگی های روانی انسان است، اصلی ترین تمهید در این زمینه است.

وقتی مخاطب با اثر شما روبرو می شود، بر مبنای طرح های پیش ساخته ذهنی خود یا مقدمه چینی های اثر که در عناصر تصویر رخ می نماید، می تواند ادامه روایت را پیش بینی کند. شما، به عنوان یک کاریکاتوریست، باید بدانید که در بسیاری از موضوعاتی که خلق می کنید، نباید پایان روایت و ماجرای خود را رویاروی مخاطب تان قرار دهید. به عبارتی، نقطه اوج داستان شما باید به نمایش گذاشته نشود.

مثالی در زمینه سینما این مسئله را روشن تر می سازد. تقریبا، تمامی فیلم ها دارای نقطه اوجی اند که با نمایش آنها عطش کنجکاوی بیننده فرو می نشیند. اما در کاریکاتور همواره اینگونه نیست و حوادث در لحظاتی قبل از نقطه اوج به نمایش گذاشته می شوند. اینکه این لحظه را چگونه و با چه معیارهایی برگزیدند، به درس بعد موکول می کنیم. اما در اینجا چند کاریکاتور موفق در این زمینه را پیش روی شما علاقمندان قرار می دهیم.

+ نوشته شده در  شنبه بیستم مهر 1392ساعت 13:43  توسط ایران کارتون | 

چرا کوزوبوکین را به عنوان یک کارتونیست می شناسند، نه به عنوان یک مهندس هوا فضا؟

پدرم افسر ارتش بود. در انتهای خاک روسیه، نزدیک ژاپن شهری است به نام «ایمان» که من در آن جا به دنیا آمدم. بعد آمدیم به حومه مسکو و در نهایت در شهر «ولگوگراد» زندگی کردیم که مادرم هنوز هم آنجا زندگی می کند. در خارکف، مهندسی هوا فضا خواندم و برای کار به کیف رفتم. الان من و خانواده ام در دو کشور مختلف زندگی می کنیم، یعنی پس از فروپاشی روسیه بزرگ، من الان در اوکراین هستم. زمانی که درس مهندسی هوا فضا می خواندم، هواپیمایی داشتند می ساختند به نام آنتونف که نامش متعلق به مسئول پروژه بود. سه سال روی آن هواپیما کار کردیم. در آن زمان من روی طراحی آن کار می کردم. بعد از سه سال هواپیما را ول کردم و آمدم سراغ کارتون. وقتی روی آن هواپیما کار می کردم یک سازنده بودم و به نظرم کارتون هم یک نوع سازندگی است، هر چند که در هر دو جا این ذهن من بود که کار می کرد و عناصر را کنار هم می گذاشت.

چگونه با کارتون آشنا شدید و از کدام کارتونیست ها تاثیر گرفتید؟

من از ابتدا از آثار بسیاری از کارتونیست های روسی و اروپایی خوشم می آمد، ولی اولگ تسلر، سرگئی تونین و زلاتکوفسکی بودند که تاثیر زیادی روی من گذاشتند و از هر کدام از آن ها بخشی را وام گرفتم و کم کم سبک خودم را به وجود آوردم. من کارهای آن ها را در مجلات و روزنامه های مختلف می دیدم. شخصیت های آثار این سه کارتونیست روسی واقعا متفاوت از دیگران بود و من از هر کدام از این ها چیزی را برداشتم و به ذهنم منتقل کردم. مثل فلسفه زلاتکوفسکی و طنز قوی تسلر. هر یک از کارتون های من در واقع روایتی است که از جایی شروع می شود و به جایی خاتمه می یابد. در واقع، می گوید که در گذشته چه بوده و در آینده چه خواهد شد. خب، اولگ تسلر خیلی به من کمک کرد. او کمیک استریپ کار می کند و در چند قسمت یک داستانی را تعریف می کند و من این ها را دیدم. ولی کاری که کردم این بود که چند فریم را آوردم و در یک قسمت جمع کردم. خیلی دوست دارم تمام ماجراها را با هم جمع کنم. بخت یارم بود که توانستم با این  افراد آشنا بشوم و مثل یک گروه با هم کار کنیم. یک بار اولگ که در یک مجله معروف کار می کرد به من گفت: یوری، برای چی اصرار داری که آن مراحل و فریم ها را در یک قاب جمع کنی؟ تو می توانی آن ها را بیشتر کنی و پول بیشتری هم بگیری. به او گفتم: من کار برعکس را انجام می دهم.

سوژه و یا همان داستان های کارهایتان را از کجا پیدا می کنید؟

نمی دانم، من در کوچه و خیابان پرسه می زنم و در یک لحظه سوژه های خودشان می آیند.

خلاصه کردن یک داستان که باید در چند فریم کشیده شود در یک فریم، کار دشواری است و از عهده خیلی ها بر نمی آید. از سوی دیگر، انتقال مفاهیم در یک قاب بسیار مشکل تر است، هر چند تاثیر آن بر مخاطب بیشتر است. آیا از اول همین طور راحت کار می کردید؟

به مصداق یک ضرب المثل روسی، ما دوست داریم همیشه سخت ترین کارها را انجام بدهیم.

برای این که به این حد برسید، در مورد ادبیات و روایات داستانی نیز مطالعه داشته اید؟

بله، من به عنوان یک کارتونیست کتاب می خوانم، به ویژه به طنزهای کلاسیک و آثار کسانی مانند «گوگول» و «او . هنری» بسیار علاقمندم.

پس به عنوان یک کارتونیست روس باید جنگ و صلح تولستوی را خوانده باشید؟

بله و خواندن آن را به کارتونیست هایی که بخواهند برای جنگ یا صلح کارتونی بکشند توصیه می کنم.

شخصیت معمولا به واسطه حرکات، حرف زدن ها و لباس پوشیدنش شناخته می شود. شخصیت های آثار شما همگی دراماتیزه شده اند و با اینکه همگی شبیه هم هستند، هر یک احساس خاصی را به مخاطب منتقل می کنند. مثلا مرتاض واقعا مرتاض است و ژنرال، ژنرال. رخت شور هم همین طور، چگونه به اینجا رسیده اید؟

همان طور که گفتم من به خیابان ها و کوچه ها می روم و شخصیت های کارهایم را از میان مردم انتخاب می کنم. تا به حال هم شخصیت های زیادی را به همین شکل ساخته ام. اما گاهی که در خیابان کسی را می بینم که کار خاصی را انجام می دهد، به فکر فرو می روم که آیا در میان شخصیت هایی که تا کنون کار کرده ام، چنین فردی وجود دارد یا نه. مثلا، در کارهایم خیلی از شخصیت ها مثل کارتن خواب ها و بی خانمان ها زیاد استفاده کرده ام. اما روز اولی که تصمیم گرفتم یک کارتن خواب را بکشم نتوانستم، چون هم کار داشتم، هم خانه و هم درآمد. بنابراین نمی توانستم آن ها را عمیقا بفهمم. پس رفتم سراغ یکی از آن ها و دیدم که ناراحت است و دوست ندارد با مردم ارتباط داشته باشد و فشار روحی زیادی را تحمل می کند. با معاشرت بیشتر با این افراد بود که به شناخت کافی برای خلق شخصیت کارتن خواب های کارهایم رسیدم. به همین خاطر، هر جا می روم به آدم ها و کارهای شان دقت می کنم و آن حسی که روی کاغذ می آوردم حاصل برداشت های واقعی خودم است. به طور مثال، بعد از پایان تحصیلاتم در دانشگاه، دو سال در ارتش خدمت کردم و ژنرال ها و نظامیانی هم که در کارهایم وجود دارند محصول همان دوره است. در دوره سربازی از من خواستند که در ارتش بمانم و حتی می خواستند به من ترفیع بدهند. اما چون نمی خواستم ژنرال بشوم از ارتش آمدم بیرون. چون دوست نداشتم مردم به من بخندند. به هر حال، شخصیت های مورد علاقه ام همین مردم کوچه و خیابان هستند که با آن ها احساس نزدیکی بیشتری می کنم.

در شخصیت هایی که کار می کنید، یک آدم مرفه هم حضور دارد. آیا مسائل دولت کمونیستی باعث به وجود آمدن این شخصیت شده یا این شخصیت به طور طبیعی به وجود آمده است؟

این سمبل آدم هایی است که همه چیز را برای خود می خواهند و این کاری نیست که بخواهم به وسیله آن با سرمایه داری درگیر بشوم یا با سیاست کاری داشته باشم. این نوع آدم ها همیشه بوده اند، قبل از شوروی و بعد از شوروی و حتی در عصر حجر هم بوده اند. این نوع آدم ها همه چیز را برای خودشان می خواهند که البته علی رغم ظاهرشان، همیشه فقیرند!

با توجه به جنس سوژه های کارهایتان به نظر شما مباحث اومانیستی و انسان گرایانه در هنر کارتون چه جایگاهی دارد؟

اومانیسم یک جنبش هنری نو بود که قبل از رواج کارتون به شکل امروزی اش پدید آمد. کارتون بعدا از عناصر این جنبش بسیار تاثیر پذیرفت. اصولا انواعی از کارتون ها هست که صرفا می خنداند و برخی دیگر بیشتر حول مسائل اجتماعی می چرخد و به آدم های کوچه و خیابان می پردازد. من از این نوع کارتون و آدم ها بیشتر خوشم می آید و خودم را نزدیک تر به آن ها احساس می کنم. به هر حال، خوشحالم که دریافت ها و الهامات اومانیستی را در کارهای من پیدا کرده اید. علاوه بر این، به جنبشی معتقدم که باید پیرامون محبت انسان ها به یکدیگر به راه بیفتد و فعال شود. دوست دارم این جنبش در تمام جهان گسترش یابد و همه انسان ها را تحت الشعاع قرار دهد. من هم سعی می کنم عناصر این جنبش را به سهم خودم در کارهایم به کار گیرم.

همان طور که خودتان گفتید کارهای شما تنها شامل طنز صرف یا فکاهی نمی شود، بلکه فلسفه دارد و عمیق است. ازطرف دیگر به نظر می رسد که جنس طنز در آثار شما مخصوص طبقه متوسط جامعه است، ممکن است توضیح بدهید؟

من در کارهایم اصلا نگاه منفی ندارم. حتی در کارهایی که طنزی خیلی پایین دارند. به هر حال، این هم یک سبک طنز است و مثل انواع دیگری از جمله طنز سیاه، من می خواهم طنزی را بیان کنم که تمام مردم از آن سر در بیاورند. مانند یک شعر که آدمی که کم خوانده آن را می فهمد ولی آدمی که بیشتر خوانده بهتر می فهمدش.

حتی با نگاهی گذرا به کارهای شما می شود دید که در دوره های مختلف با سوژه های مختلف کار کرده اید، مثلا تعداد زیادی کار با موضوع کلاه و ارتباط آن با آدم های کارتن خواب دارید. یا آثار زیادی با موضوعات آشپزی، رختشویی، زندانیان و مسائل مربوط به مرتاض ها، این شخصیت ها در آثار شما ناخودآگاه تبدیل به سمبل شده اند. آیا این شخصیت های سمبولیک محصول زیاد کار کردن بودند و یا از اول با هدف سمبول سازی آن ها را خلق کردید؟

هر کارتونیستی در طول زندگی اش نسبت به آنچه می بیند، سعی می کند کاری انجام دهد و کارتونی بکشد. من هم با شخصیت هایی که می توانستم حرفی بزنم کار کرده ام. از طرف دیگر همیشه سعی داشته ام تا شخصیت هایم سمبل یا نماد یک گروه یا دسته اجتماعی باشد، تا معرف شخص خاصی. اما همان روز که ژنرال را  کشیده ام، آشپز و مرغ اش را هم می کشیدم، آدم های کلاه دراز را هم می کشیدم و اینجور نبود که یک ماه آدم های کلاه دراز را بکشم و ماه بعد ژنرال ها را بکشم. یا اینکه سوژه هایم دوره های خاصی داشته باشند. شاید دلیل این حرف شما به این خاطر بوده که نمی توانستید از نظر زمانی آثارم را دنبال کنید. به هر حال، هر کارتونیستی معمولا با موضوعات روز جامعه اش آثارش را تولید می کند. کارهای من هم برگرفته از جامعه خودم است که در طول زمان به شکل مجموعه هایی درآمده است. این مجموعه ها حالا پس از چندین سال کار کردن زیاد شده اند و همه آن ها را همه ندیده اند. مثلا مطمئن هستم که شما مجموعه آدم برفی های مرا ندیده اید، در صورتی که در کشور خودم آن ها بسیار معروف اند. یا مثلا کارهایم در مورد جنگ. البته من خوشبختانه تاکنون در جنگی شرکت نکرده ام ولی پدرم در جنگ مجروح شده بود. او در جنگ جهانی دوم سی و یک ساله بود و در آن شرکت داشت. دو تا پدربزرگ هایم هم در جنگ کشته شدند و آثار این وقایع هم در من وجود داشته و من آثار زیادی را با این موضوعات کشیده ام. یا مثلا موقعی که فقر و بی غذایی بود، من در موردش زیاد کار می کردم.

برای ما در مورد مجموعه آدم برفی ها بیشتر توضیح می دهید؟

نام مجموعه کارهای آدم برفی را «عصر سرما» گذاشته ام. به نظر من آدم برفی سمبل انسان معاصر است. در این آدم برفی یک روح وجود دارد که وقتی آب می شود از کالبدش خارج می شود. دقیقا مثل انسان است که به دنیا می آید و بعد هم از دنیا می رود. در این کارهای آدم برفی شما بیشتر تراژدی می بینید، زیرا که یک آدم می آید آن را می سازد و کلی خوشحالی می کند و بعد ولش می کند می رود دنبال کارش و آدم برفی تنها می ماند. به نظر من این یک تراژدی بزرگ است.

تا به حال چند تا کارتون کشیدید و آیا هنوز هم کار می کنید؟ این اواخر کارهای آرشیوی زیادی از شما دیده ام که قبلا چاپ شده و دوباره به جشنواره ها ارائه می کنید، چرا؟

کارتون هایم را هیچ وقت نشمرده ام، ولی اگر بخواهم مجموعه ای از آثارم را به دیوار نصب کنم، فکر می کنم که چیزی حدود 30 هزار تایی بشود. این حقیقت دارد که من خیلی از بایگانی ام کار بر می دارم، ولی هنوز موضوع های زیادی در ذهنم هست که نشده روی کاغذ بیاورم. من در طول یک ماه هم حدود 20 کارتون می کشم. البته نمی توانم بگویم همه اش کارتون خالص است، اما هنوز هم کار می کنم. به هر حال، واقعا از توجهی که به کارهایم داشته اید، تشکر می کنم.                

علی هاشمی شهرکی/ بهزاد ریاضی                                         

+ نوشته شده در  دوشنبه بیست و هشتم مرداد 1392ساعت 15:4  توسط ایران کارتون | 

اکثر قریب به اتفاق ما بسیار راغبیم، تا از سیمای دوستان و آشنایان خود طرحی هر چند ساده بکشیم، اما کمتر اتفاق می افتد تا از نتیجه کار خود خرسند و راضی باشیم. اختلاف طرح و چهره باعث می شود تا سوژه به زبان آمده و بگوید: «فکر نمی کنم زیاد به هم شبیه باشیم!» آنچه را که شما به عنوان یک طراح و کاریکاتوریست می بایست به آن توجه داشته باشید، این است که در واقع هیچ طرحی را نمی توان یافت که دقیقا همانند مدل خود باشد، مخصوصا هنگامی که نام هنر کاریکاتور در میان باشد.
گواه این مدعی را می توان در طرح چهره «کلارک گیبل» یافت. در این تصویر مسلما طرح کلارک گیبل به طور صد در صد منتقل کننده سیمای حقیقی هنرمند نیست، قطعا و یقینا وی فاقد چنین گوشهای بزرگی است. حال تصور کنید در مورد طرحهای تخیلی، اگر قرار بر این بود که برای هر یک از آنها شخصیتی زنده نیز وجود می داشت، روابط انسانی تا چه اندازه سست و متزلزل می شد. چنانچه شخصیتهای کاریکاتوری در کنار شما زندگی می کردند فکر می کنید تا چه اندازه دچار وحشت و هراس می شدید. اصولا کاریکاتوریست در طرحهای خود، با رک گویی بسیار حشر و نشر دارد. به همین خاطر نباید با واکنش منفی دیگران زود میدان را خالی کند. اگر عکس العمل دوستان نسبت به طرحتان، مخالف عقیده شخصی شما بود، پسندیده نیست که روابط دوستانه خود را به خاطر چنین اظهار عقیده ای در خطر اضمحلال قرار دهید.
افراد را به شکلهای متفاوتی می توان دید و نشان داد. هنگامی که چند کاریکاتوریست با روش و طرز کار مشابه، یک الگو را به عنوان مدل خود قرار می دهند، غیرممکن است که نتایج کار یکسان باشد چرا که دید هنری هر هنرمند مختص خود او است. زوایای انتخابی او چون حسی است، به هیچ عنوان نمی توان مشابهی برای آن یافت.
طراحان برای انتخاب الگوی خود نکات بسیاری را مورد توجه قرار می دهند. خصوصیات ویژه و منحصر به فرد، از عواملی است که باعث می شود سوژه برای اجرا انتخاب شود. من به عنوان الگو همسرم را انتخاب کردم. او چهره ای خندان و عاری از غرور و تکبر دارد. تصویر (1) مجموعه طرحهایی است که از چهره او کشیده ام بتی با داشتن صورتی تقریبا کشیده و موهایی انبوه، سیمایی غیرمعمول دارد. خطوط تیره زیر چشمانش برجستگی استخوانهای گونه اش را بیشتر نشان می دهد. تمامی اینها با دهانی بزرگ تکمیل شده است. در چند طرحی که از او کشیده ام شخصیتهای مختلفی از او را به زیر ذره بین برده ام. در هر یک با تاکید به خصوصیتی خاص، سعی کرده ام روح و شخصیتی جداگانه به او نسبت دهم. از کار هم نتیجه مطلوب را گرفته ام. در یک نظرخواهی اولین طرحم از سمت چپ و پایین توانست نظر مثبت ناظران را به خود جلب کند. با انجام چنین مشقی شما نیز می توانید به مهارتی در ترسیم طرحهای کاریکاتوری دست یابید. در ادامه مقاله برای کاملتر شدن درسهای آموزشی خود به سراغ دیگر اعضاء بدن می رویم و با نحوه طرح آنها آشنا می شویم.
تعدادی از دوستان عقیده دارند که می بایستی در طرحهای همسرم حرکتهای دستان او را هم اضافه می کردم چرا که عقیده دارند دستهای او خود معرف شخصیتش هستند. طراحی این عضو بدن، مستلزم رعایت مواردی است که می بایست به آنها توجه شود. دستها بر خلاف آنچه به نظر می رسند، دارای خصوصیات جالبی اند. طول آنها از نوک انگشتان تا مچ دست حدودا با طول صورت (محور عمودی) صاحب دست برابر است. اگر به نظرتان بزرگتر از آن می آید می توانید با قرار دادن کف دستتان روی صورت آن را آزمایش کنید! چنانچه انتهای دست خود را بر روی چانه تکیه دهید خواهید دید که نوک انگشتان به محل رویش موهایتان خواهد رسید. هر کسی می داند که کشیدن دست به مراتب مشکلتر از دیگر اعضاء بدن است و یقینا دلیل آن شکل فیزیکی و پیچیده دست، حالت و فرم مخالف انگشت شست یا دیگر انگشتان و تغییر دائمی مقیاسهای بخشهای مختلف انگشتان است.

به همین دلایل طراح مجبور است برای رسیدن به یک نتیجه مطلوب و قابل قبول، تمامی آنها را به دقت زیر نظر داشته باشد. مبتدیان ترجیح می دهند جهت سهولت کار، یک دست را با خطوط غیرمستقیم و با پیچ و خم فراوان نشان دهند. برای این که این ضعف را از بین برده باشیم مدل ساده ای را ارائه می دهیم تا اولا با ساختمان آن بیشتر آشنا شده و ثانیا بتوانیم آموزش کار را نیز بهتر پی بگیریم. این مدل در تصویر (2) (اولین طرح از سمت چپ) جای گرفته است. این طرح می تواند متعلق به هر دو دست باشد. دست راستی که ناظر از بالا به آن نگاه می کند یا دست چپی که که ناظر از طرف پایین و به کف دست نگاه می کند. خطوط نقطه چین طرح معرف محل تلاقی انگشتان با کف دستند. حال کار را شروع می کنیم. برای رسم یک دست زیبا و اقناع کننده، شما می بایست لولای شست (دومین طرح در ردیف بالا) را نادیده گرفته و خطوط نقطه چین را حذف کنید. ناخن شست را بکشید. اکنون می توان گفت که کار تقریبا تمام شده است و تنها باید انگشتان دیگر را به آن اضافه کنید. انگشت نشانه، همانی است که با خط پر رنگ کشیده شده است. انگشت میانی همان فرم انگشت نشانه را دارد و تنها تفاوت، کمی بلندتر بودن آن است و بالاخره انگشتهای انگشتری و کوچک که به دنبال هم آمده و یکی از دیگری کوچکتر است. اگر می خواهید طرح دست یک زن را پیاده کنید، تنها کافی است دست را کمی ظریفتر و نوک انگشتان را نیز تمیزتر رسم کنید (آخرین طرح از ردیف بالا).
در ردیف پایین دو حالت یک دست راست آمده است. در یکی، کف دست به سمت بالا و در دیگری کف دست به سمت پایین متمایل شده است. در حالت اول انگشتان به سمت بالا حرکت داشته و در دیگری به سمت پایین افتاده اند. در مورد دست چپ نیز مشکلی وجود ندارد چرا که در آن عینا مانند دست راست عمل می شود و تنها اختلاف این است که عکس الگوی دست راست است.

الگوی ارائه شده مدل بسیار سودمندی است که من آن را به عنوان یک حالت مطلق معرفی نمی کنم. در میان حالتهای مختلف یک دست، این معمولی ترین و قابل انعطاف ترین آنها است. اما جدا از نکاتی که به آنها اشاره شد عناصر مهم دیگری نیز وجود دارند که در ایجاد یک کار خوب و کامل نقش مهمی را ایفا می کنند. یکی از این عناصر که بندرت در کتابهای تعلیم نقاشی به آن توجه می شود، مچ دست می باشد، که در سلسله مطالب خود به تفصیل به آن اشاره خواهیم کرد. در ردیف بالای تصویر (3) مدلهای ما تنها با داشتن اندک تفاوتی ظاهر شده اند. این اختلاف در شکل و فرم مچ دستها نمود پیدا کرده است دقیق تر بگوییم اختلاف، در گوناگون بودن زاویه بین دست و بازو در هر یک از الگوهاست. ملاحظه می کنید که با تغییر اندکی در زاویه چه اختلاف شگرفی ایجاد می شود. با کمی دقت می توانیم مفاهیم هر یک را دریابیم.
در ردیف دوم، تصویر دو جفت دست طراحی شده که می تواند الگوی خوبی برای تمرین شما باشد. هر کدام از آنها می تواند معنای بی یاوری، دعا و نیایش یا تفکر را تداعی کند. اما شما به عنوان یک هنرجو وظیفه دارید، فکر و ابتکار خود را در این نمونه ها ادغام کنید، تا فعالیتتان تقلید از دیگران معنا نشود. به عنوان مثال می توانید مدادی را جایگزین چوب سیگار کنید یا این که گل رزی را با لیوان عوض کنید و صدها مورد دیگر که با کمی تفکر می توانید آنها را روی کاغذ پیاده کنید.
اما پیش از این که تمرین جدی خود را شروع کنید، پیشنهاد می کنم که به تصویر (4) توجه کنید. در این تصویر سعی کرده ام به نکات ریز دست و ساختار مفاصل موجود در انگشتان بپردازم. پیکانهای موجود بر روی اولین دست محل مفاصل را نشان می دهند. در هر یک از انگشتان (به استثناء شست) طول بندهای اول و دوم حدودا برابر با 2/2 بندی است که به کف دست متصل شده است. این نکته زمانی ملموس تر است که با آناتومی انگشتان سر و کار داشته باشید. اما موردی که باید به آن توجه داشت این است که به دلیل ترکیب و فرم خاص بندهای انگشتان، طول هر یک از بندها در زیر انگشتان برابر با دیگر بندهاست. درست همانطور که در طرح دوم نشان داده شده است.
سیر طرحهای این تصویر، مراحل تبدیل شدن یک دست باز را به یک مشت گره کرده نشان می دهند. این الگوها می توانند به خوبی یاور شما در طراحی وضعیتهای مختلف یک دست باشند. به طور طبیعی یک دست به هنگام بسته شدن مراحلی را طی می کند که به آنها اشاره می کنیم. ابتدا انگشت کوچک در کف دست جای می گیرد، پس از آن انگشت انگشتری و به دنبال آن انگشت میانی و نهایتا انگشت نشانه در کف دست جای می گیرد. آزمایش کنید دست خود را به طور عادی ولی آرام ببندید. جالب بود، اینطور نیست؟ شاید قبلا توجهی نکرده بودید. خوب، اگر موافقید به کار خود بازگردیم. قلم را بردارید و یک سری از حرکت انگشتان (از گشایش تا بسته شدن کامل) را بکشید. هنگامی که چنین طرحهایی را با حالات و زوایای مختلف مچ ادغام کنید، خواهید دید. مجموعه عظیمی از طرحهای احتمالی را در اختیار دارید. برای شروع کار، آخرین دست از ردیف بالایی را در نظر بگیرید و سعی کنید که آن را به زوایای مختلف به مچ متصل کنید. اما شاید سختی کار شما را وسوسه کند تا ادامه کار را رها کرده و طراحی را کنار بگذارید. اما من نویسنده به عنوان یک هنرمند با سابقه به شما اطمینان می دهم هنگامی که از زحمات خود نتیجه مطلوب را کسب کنید، تمامی زحمات گذشته از یادتان رفته و دیگر به چنین الگوهایی نیز اکتفا نخواهید کرد.

نکته ای را که نباید آن را از نظر دور داشت این است طراح مایل نیست تمامی ریزه کاری های یک دست را کاملا انتقال دهد چرا که نتیجه، طرحی شلوغ خواهد بود که کمتر کسی آن را می پسندد. حتی گاه هنرمند با ذوق، قسمتی از دست را آگاهانه حذف می کند تا بتواند ابداعی را در هنر خود ایجاد کرده باشد. تحولاتی از این دست بارها در طول تاریخ هنر نقاشی محسوب می شود. آیا تا به حال به دستهای شخصیتهای فیلمهای انیمیشن والت دیسنی دقت کرده اید. آنها یک انگشت کمتر دارند. دقیقا همینطور است دست تنها از سه انگشت و یک شست تشکیل شده است. هنرمند، انقلاب هنری خود را با معرفی «میکی ماس»، موش کوچولو و محبوب بچه ها آغاز کرد. اکنون می بینیم که از این نوآوری حتی در نمایشهای کمیک نیز بهره گرفته می شود. برای آشنایی بیشتر شما با این پدیده تصویر (5) را ارائه داده ایم. در ردیف بالایی تصویر، مراحل بسته شدن یک دست کارتونی بامزه را می بینیم. ابتدا شست حرکت خود را آغاز می کند و به دنبال آن انگشت کوچک و در آخر با بسته شدن دو انگشت دیگر، یک مشت گره کرده ایجاد می شود. در این مثال ما لیوانی کاغذی را درون دست او قرار داده¬ ایم شما برای تنوع هم که شده، می توانید آن را با چیز دیگری جایگزین کنید. در ردیف دوم و سوم تصویر طرح یک دست انسان (پنج انگشتی) را کشیده ام تا بتوانید حرکات و فرم آن را با دست سه انگشتی مقایسه کنید. در اکثر حرکات یک دست پنج انگشتی می بینیم که انگشت میانی گرایش محسوسی دارد تا به صورت جفت در کنار انگشت انگشتری یا انگشت نشانه قرار بگیرد (اولین طرح از ردیف دوم) به گفته دیگر معمولا دو انگشت مانند یک انگشت بزرگ عمل می کنند که یکی از آنها یقینا انگشت میانی خواهد بود. در ردیف سوم نیز طرح یک دست راست را می بینید که وضعیت دست را به هنگام فشردن شیء نشان می دهد.

در تصویر (6) مجموعه طرحهایی را می بینیم که اکثر قریب به اتفاق آنها نمی توانند معرف یک دست حقیقی و انسانی باشند. از این دست طرحها، بیشتر فیلمهای انیمیشن بهره گرفته می شود. آنها اگر چه به سادگی کشیده می شوند، یقینا هنر و ذوق هنرمند را در خود نهفته دارند.

نوشته: جان ادکینز ریچاردسون
ترجمه: محمدجعفر صباغی خسروی

+ نوشته شده در  یکشنبه بیستم مرداد 1392ساعت 15:28  توسط ایران کارتون |